马义谷和刘德斋

    一般而言，人们关注土山湾画馆的历史变迁，多注意范廷佐、马义谷时期（1852-1856）、陆伯都时期（1856-1880）和刘德斋时期（1880-1912），其历史跨度基本属于晚清的历史阶段。如果我们将马义谷和刘德斋，作为其绘画艺术前后发展的两个重点代表，并以此出发，对土山湾画馆将近半个世纪的绘画工作，进行一种认真的连贯和对比，那么我们会发现，其演变的重点，在于“耶稣事迹”和“花草人物”为典型的样式传承之中。
    土山湾画馆初建前后的样式，是具有纯粹西方色彩的圣像艺术。这在范廷佐和马义谷的工作室里，就能够发现这种“西方样式”。如果在早期的工作室里，范廷佐“绘画作品较雕塑要少”，那么马义谷则以擅长绘画而见长。“范廷佐在工作室主要教素描和圆雕，而油画则是由另一位意大利传教士负责教授。”这位意大利传教士即是马义谷。马义谷是意大利拿波里人，被认为“是油画在上海的最早传播者”。
    在马义谷“所教过的学生”中，中国画家刘德斋是一位重要人物。自1869年起，刘德斋成为土山湾画馆主任助理，开始主持绘画和雕塑工场的日常事务。19世纪70年代至80年代，是刘德斋绘画创作的一个重要时期。在刘氏25岁时，他曾经为佘山教堂绘制了一大幅油画。这时期，他还为董家渡教堂画了许多油画。这些作品多为“仿制品”，体现了“耶稣事迹”样式移植的一种传承关系，而这种传承关系是在西方模式中体现其价值所在的。这种价值，可以表现为西画传习的早期过程中应有的模仿起步。
    刘德斋的另一类“半创作性质”的油画作品，却给我们展示了“耶稣事迹”样式移植的另一种传承关系。而这种传承形式的与众不同之处，是在西方化的相关模式中注入了浓重的中国化色彩。刘德斋的《中华圣母子像》就是一幅“半创作性质”的代表性油画作品，这是一幅具有十分特殊意义的“圣母子”题材作品。在刘德斋的这幅作品中，“圣母端坐于中国式椅子上”、“画中两人都身着清人服装”等记录，都是“耶稣事迹”变体性传习的表现结果，其中创造了“中华圣母”新的样式价值，并且体现了样式移植的一种倾向。刘德斋《中华圣母子像》原作下落不明，目前我们只能在难得的印刷品中，依稀地发现刘德斋的油画艺术。该作品以色彩平涂造型手法为主，突出线的造型语言，整体画面呈现平面化的装饰倾向。所谓此画作为“中国中华圣母像”的代表作品，集中代表了样式移植的价值所在。
    同时，与刘氏的色彩平涂风格相应的是他的“线描”风格。《训道图》中的线描造型，显示出刘德斋的“全新的绘画经验”。这自然也离不开海派文化的历史情境。任伯年平日注重写生，细心观察生活，不论花鸟人物有时信笔写来也颇为熟练传神。当时任伯年与刘德斋交往密切。“刘的西洋画素描基础很厚，对任伯年的写生素养有一定的影响，任每当外出，必备一手折，见有可取之景物，即以铅笔勾录，这种铅笔速写的方法、习惯，与刘的交往不无关系。”在刘、任二氏往来的过程中，最值得关注的焦点，是他们彼此的相互影响：刘以素描影响任；而任则以白描影响刘。而刘德斋的这种白描风格，在土山湾出版的有关宗教书籍插图中得到反映。
    刘德斋所代表的这种圣像艺术中国化的样式和造型的改变，反映了土山湾画馆在19世纪末期的一种文化选择。我们可以从中发现清末民初西洋画“流入中土”的新迹象和新特征。

    下一篇请读：《徐宝庆与土山湾》